摘要：

本文以中国画创作理论中的“传神论”与“写意论”为核心，系统梳理二者的历史渊源、理论内涵与艺术功能，揭示其在中国绘画发展中的互补关系。文章指出，“传神论”源于魏晋人物品藻，以顾恺之“传神写照”为代表，强调对客体精神气质的真实把握，本质上是一种基于观察的再现性理论；而“写意论”则兴起于宋元文人画，主张“意在笔先”“聊以自娱”，重主体情感的抒发与生命境界的表达，属于典型的表现性理论。

长期以来，学界多聚焦“传神”而忽视“写意”的深层文化意涵，或将“写意”窄化为技法概念。本文通过文献分析与经典作品解读，论证“写意”不仅是一种绘画方式，更是一种融合哲学、美学与人格修养的艺术观。二者共同构成中国画创作经验的双重支柱：传神立足于“物”，写意归旨于“我”，在“形神兼备”与“气韵生动”的统一中推动中国画走向“艺道合一”的至高境界。

关键词： 传神论；写意论；中国画；再现；表现；艺术构思；主体性；美学理论

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一、引言：被遮蔽的“写意”——一个理论再审视的命题

在中国画理论史上，“传神”一词几乎家喻户晓，而“写意”虽广为使用，其理论深度却常被低估。人们谈论顾恺之“传神写照，正在阿堵中”时津津乐道，却少有人追问“写意”最初为何而设、其核心要义为何。或仅将“写意”理解为一种与“工笔”相对的绘画技法，如“大笔挥洒”“不求形似”。这种认知偏差，导致中国画理论研究长期偏重“再现”维度，而弱化了“表现”维度的系统建构。

事实上，绘画创作不仅是对外部世界的摹写，更是艺术家内在精神的投射。画家必须经过“艺术构思”与“艺术想象”，在心中形成完整的形象与意境，方能“意在笔先”，运笔成章。这一过程，正是“写意”的本质所在。如果说“传神论”解决的是“如何真实地表现对象的精神”，那么“写意论”回答的则是“如何自由地表达自我的情感与境界”。二者并非对立，而是中国画创作理论的两翼，共同支撑起“技进乎道”的艺术理想。本文旨在拨开历史迷雾，重新阐释“写意论”的理论地位，厘清其与“传神论”的辩证关系，为中国画理论体系的完整性提供新的学术视角。

二、“传神论”的理论建构：再现性艺术的高峰

（一）历史渊源：从人物品藻到绘画理论

“传神”思想的兴起，与魏晋时期的人物品藻风气密切相关。《世说新语》中大量记载对人物风度、才情、气质的品评，如“朗朗如日月之入怀”“岩岩若孤松之独立”，皆重“神”而非“形”。这一审美取向直接影响了绘画理论。

东晋顾恺之首次明确提出“传神”概念。据《历代名画记》载：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在。”他强调“传神写照，正在阿堵中”，认为眼睛是人物精神的窗口，须精心刻画。又提出“迁想妙得”，指画家需通过想象（“迁想”）捕捉对象的内在神韵（“妙得”），这已包含初步的艺术构思意识。

南朝谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”列为“六法”之首，实为“传神论”的系统化。“气韵”即生命气息与精神风貌，“生动”则强调其鲜活可感。此后，“传神”成为中国画评价的核心标准，尤其在人物、花鸟画中影响深远。

（二）传神论的本质：一种高级的再现论

尽管“传神”强调主观感受，但其根本目标仍是忠实反映客观对象的内在特质，因此仍属再现性理论范畴。它不同于西方写实主义对光影、透视的科学追求，而是以“神似”超越“形似”，实现更高层次的真实。

唐代阎立本《步辇图》中唐太宗的威严、禄东赞的恭敬，皆通过姿态、表情精准传达；宋代李公麟《五马图》中五匹骏马各具性格，或温顺，或桀骜，皆“传其神”而非仅“肖其形”。这些作品证明，“传神”是在深刻观察基础上的艺术升华，是“外师造化，中得心源”的实践体现。

然而，传神论的局限在于，它仍将艺术的价值锚定在“对象”的真实性上，对艺术家主体性的张扬相对有限。

三、“写意论”的理论生成：表现性艺术的自觉

（一）“写意”的词源与早期含义

“写意”一词，最早见于宋代。邓椿《画继》评米芾“所作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于俗人面前作……此正所谓写意者也。”此处“写意”与“墨戏”并提，强调创作的自由性、游戏性与主观性，尚未成为正式理论术语。

至元代，“写意”观念逐渐成熟。汤垕《画鉴》云：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”此处“写”字尤为关键——“写”非“描”“绘”“画”，而是如同书法“书写”，强调笔意的流动与情感的倾泻。

明代徐渭自题《墨葡萄图》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”其画其诗，皆为生命悲慨的直接抒发，堪称“写意”的典范。清初石涛《苦瓜和尚画语录》提出“一画之法，乃自我立”，将“写意”推向主观创造的哲学高度。

（二）写意论的本质：一种深刻的“表情论”

与“传神论”关注“物之神”不同，“写意论”聚焦“我之情”。它不要求完全忠实于对象，而强调“妙在似与不似之间”（齐白石语），以“不似”突破物理真实的束缚，以“似”保持艺术形象的基本可辨性，从而在两者之间开辟出广阔的想象空间。

“写意”之“意”，内涵丰富：

意趣：艺术趣味与审美格调；

意念：创作构思与心理预设；

意气：主体的生命激情与精神力量；

意境：由主体情感与客体形象交融而成的审美境界。

因此，“写意”不是被动反映，而是主动建构；不是模仿自然，而是创造第二自然。它赋予艺术家极大的自由，使绘画从“再现世界”转向“表达自我”。

四、传神与写意的辩证关系：再现与表现的统一

传神论与写意论并非截然对立，而是中国画创作理论的两个不可或缺的维度。

历史演进上的递进性：传神论早出，奠定中国画重精神的传统；写意论后起，在此基础上发展出更强的主体意识。从顾恺之到徐渭，体现了艺术重心从“物”向“我”的转移。

创作过程中的互补性：真正的艺术创作，往往是“传神”与“写意”的结合。画家需先“观物取象”，把握对象特征（传神），再“澄怀味象”，融入个人情感（写意）。如八大山人画鱼，翻白眼，孤傲不群，既有鱼之形态（传神），更是其遗民心态的象征（写意）。

审美理想上的统一性：二者最终都指向“气韵生动”。传神通过“形神兼备”实现气韵，写意通过“笔墨意趣”传达气韵。潘天寿言：“画事须有天趣、人趣、物趣，而以天趣为最高。”天趣即宇宙生机，人趣即主体情致，物趣即对象特质——三者交融，方为至境。

文化根基上的同源性：二者均植根于“天人合一”的哲学观。传神是“人”对“天”（自然）的深刻体悟，写意是“人”与“天”的精神对话。儒家中和之美、道家自然之道、禅宗心性之学，共同滋养了这两种理论。

五、写意论的当代价值：重建艺术的主体性

在当代视觉文化中，图像复制技术高度发达，AI生成艺术挑战人类创造力，“再现”已非绘画的专属功能。在此背景下，重申“写意论”的价值尤为重要：

捍卫艺术的人文性：写意强调“心手相应”“笔墨有情”，提醒我们艺术的本质是人的精神活动，不可被机器替代。

激发创造性思维：写意的“无法之法”“我自用我法”精神，鼓励艺术家突破常规，探索个性化语言。

回应时代命题：当代艺术家可借写意传统表达现代人的焦虑、孤独、希望等复杂情感，如李孝萱的都市人物系列，即是“写意”精神在当代的转化。

构建文化主体性：在全球艺术话语中，写意是中国画区别于西方表现主义的独特路径，是文化自信的重要资源。

六、结语：走向“艺道合一”的艺术理想

“传神”与“写意”，一重“物之真”，一重“我之情”，共同构成了中国画创作理论的双重维度。前者确保艺术不脱离现实根基，后者赋予艺术以精神高度。二者在历史长河中相互激荡，推动中国画不断走向“形神兼备”“气韵生动”的至高境界。

未来中国画的发展，不应在“传神”与“写意”之间做非此即彼的选择，而应追求二者的创造性融合。唯有深入理解“写意论”作为“表情论”的深层意涵，才能真正把握中国画的精神内核，在新时代实现“艺道合一”的文化理想。

文章作者：芦熙霖（舞墨艺术工作室）

发布于：北京市